“El misterio es bueno y la confusión es mala, y existe una gran diferencia entre ambos. No me gusta hablar mucho de estos temas porque, a no ser que se sea poeta, lo grande puede empequeñecerse. Pero las pistas están todas ahí para una interpretación correcta (…)”.
David Lynch
Esta nueva temporada de ESCRIBE MONSTRUO ESCRIBE estará dedicada a analizar un guion de Terror, Ciencia Ficción o Aventuras por episodio. Vamos a observar estructura, trama, personajes, diálogos y a poner el ojo, sobre todo, en cómo abordar lo fantástico la película en cuestión.
Había un plan para el primer capítulo, pero pasó Lynch y, como lo hizo con cada una de sus películas, cambió todo. Así que me guardé para la segunda entrega lo preparado y empecé a ver cómo abordar el guion de una de sus tantas obras maestras. En particular, la que más me hizo mella cuando despertaba a la narración cinematográfica.
Debo decir que no ha sido sencillo encontrar una manera sintética de hablar de semejante guion. Les recomiendo escuchar el episodio del podcast para encontrar mayor desarrollo y, como el maestro nos pide, mayor divague.
Vamos a pensar el guion de Lost Highway (Carretera Perdida), buscando descubrir el misterio de su narración y el secreto fantástico que esconde.
LOST HIGHWAY (Carretera perdida, 1997)
Escrita por David Lynch y Barry Gifford
Dirigida por David Lynch
David Lynch se ha dedicado a esquivar todas las preguntas acerca de la interpretación de sus películas, porque consideraba que el autor no debía designar la imaginación de los espectadores, sino que lo mejor era dejar que cada uno hiciera su propio viaje. Él hablaba de pistas que estaban en el relato, las cuales al mirar la película podríamos recolectar y descifrar el misterio a nuestra manera. De eso se trata la tarea en la que estamos ahora.
“Reducir la imaginación a la esclavitud, aun cuando sea en provecho de lo que se llama groseramente felicidad, significa alejarse de todo lo que, en lo más hondo de uno mismo, existe de justicia suprema. La imaginación sola me informa sobre lo que puede ser y esto ya es suficiente para atenuar algo la terrible prohibición (…)”.
André Breton
Primer Manifiesto Surrealista
SURREALISMO
El género Fantástico gobernará por completo Carretera Perdida (o quizás termine siendo al revés), y lo hará a través de lo onírico, el lenguaje de los sueños. Es un surrealismo pesadillesco.
Lynch va a decir que los sueños que tiene despierto “son los importantes (…). Me gusta sumergirme en un mundo onírico que he creado o descubierto; un mundo que yo elegí”. Y va a aclarar que en esa experiencia de soñar y compartir el sueño es “(…) donde yace el poder del cine. E incluso eso no lo puede captar porque el soñador lo compró para sí mismo. El sueño se interpretó exclusivamente para él. Es único y poderoso para esa persona. Pero, con los sonidos, las situaciones y el tiempo, es posible armar algo parecido para otra persona con una película”.
André Breton dijo también en el Manifiesto Surrealista: “Hay que estar agradecido por esto a los descubrimientos de Freud (…). Es posible que la imaginación esté a punto de reconquistar sus derechos”.
Me gusta pensar que la tríada Freud-Breton-Lynch nos viene a proponer una misión a quienes hacemos cine Fantástico: restituir el derecho a la imaginación.
“(…) puede ocurrir que en el contenido del sueño emerja un material que después en la vigilia,
no reconozcamos como parte perteneciente a nuestro saber y a nuestra vivencia.
Recordamos bien que soñamos eso, pero no haberlo vivenciado”.
Sigmund Freud
LA INTERPRETACIÓN DE LOS SUEÑOS
Ya pensamos el Terror desde Sigmund Freud en las primeras entregas de ESCRIBE MONSTRUO ESCRIBE (Lo siniestro y Las claves del Terror). Pueden leer los textos aquí o escuchar las versiones podcast aquí. Pero no habíamos entrado en el terreno de los sueños aún. Y hay algunas ideas que propone en su trabajo del sueño que mucho tienen que ver con la forma en que están articulados personajes y conflictos en Carretera Perdida.
Freud dice que el sueño es el cumplimiento disfrazado de un deseo que fue sofocado, o reprimido. O sea que, en los sueños, emergen los deseos por los que en la vigilia no nos atrevemos a luchar. Parecido a lo que le sucede a Fred Madison, nuestro protagonista.
“Las combinaciones del sueño no se configuran desde ingredientes cualesquiera, dispares por completo, del material onírico, sino desde aquellos que también en los pensamientos oníricos mantienen entre sí un nexo más íntimo. (…) Entre las relaciones lógicas, una sola es extremadamente favorecida por el mecanismo de formación del sueño. Es la relación de semejanza (…)”, explica Freud. Da así introducción a lo que llama identificación y formación mixta.
Con identificación se refiere a esas personas que aparecen en el sueño, pero que “son y no son”, porque en realidad son la configuración de otras personas o de una comunidad desplazada o deseada.
Por otro lado, la formación mixta se da cuando una persona se fusiona en el sueño con un lugar o un objeto (si vieron Twin Peaks 3 recordarán esa cafetera gigante en la que se convirtió el personaje de David Bowie).
Y finalmente, suma la idea de persona mixta, una persona con nombre de una y rasgos de otra, por ejemplo. Como podemos ver en todos los personajes principales.
ESTRUCTURA Y TRAMA
Lo primero que surge al pensar el guion de Lost Highway es que parecen dos películas diferentes, con dos historias ensambladas. Ni hablar de la sensación de no entender qué pasó. Todo es inquietud, todo es incertidumbre, todo es misterio. Y cuando estas cosas pasan, lo primero que se tiende a pensar es que la película posee una estructura alternativa, rupturista. ¿Pero es tan así?
La estructura clásica (Syd Pield) de LOST HIGHWAY sería algo así:
PRIMER ACTO (PLANTEAMIENTO)
Fred Madison (Bill Pullman) atiende el portero eléctrico y alguien le dice que Dick Laurent ha muerto. Fred es un saxofonista celoso que vive con su esposa Renee (Patricia Arquette) en una relación fría y distante.
Disparador: Empieza el conflicto con la llegada de misteriosas cintas de video que muestran su propia casa, lo que les genera inquietud y desata pesadillas en Fred.
En una fiesta de amigos de Renee, Fred se encuentra con el Hombre Misterioso, quien le dice que está en su casa en ese mismo momento. La paranoia y los celos patológicos toman por completo a Fred y todo comienza a suceder una pesadilla. Fred asesina a Renee, es enviado a prisión y condenado a muerte. Pero la muerte de Renee no está del todo clara en el guion y en la película se ve como flashes en VHS. Lynch: “Es menos claro para Fred. Es sólo lo suficientemente claro para obligarlo a entrar en otras zonas”.
Primer Punto de Giro: Dentro de la celda, Fred sufre una transformación inexplicable y despierta convertido en Pete Dayton (Balthazar Getty).
SEGUNDO ACTO (CONFRONTACIÓN)
Pete trabaja en un taller de autos y tiene una buena relación con un cliente particular, un gánster llamado Mr. Eddy/Dick Laurent (Robert Loggia).
Primera pinza: Pete conoce a Alice Wakefield, la amante de Mr. Eddy/Dick Laurent. Alice es idéntica a Renee, pero en lugar de vestir de negro y ser morocha, es rubia y viste de blanco.
Punto Medio: Pete tiene sexo con Alice, sellando una relación en la que ambos se expresan un profundo deseo y atracción.
La relación de Pete y Alice se complica cuando Mr. Eddy/Dick Laurent empieza a sospechar.
Segunda pinza: Alice manipula a Pete para convencerlo de robar dinero y escapar juntos.
Pete se ve cada vez más atrapado en una espiral de violencia y deseo. Juntos asisten a la casa en la que sucedió la fiesta en el primer acto, donde Pete descubre que Alice asistía a fiestas oscuras en un ambiente de producción de cine porno. Pete asesina a Andy, el dueño de casa, y escapa junto a Alice con el dinero robado de allí.
Segundo Punto de Giro: Durante una escena de sexo en el desierto, Alice le dice a Pete: “Nunca me tendrás”, y en ese momento Pete desaparece, transformándose de nuevo en Fred Madison.
TERCER ACTO (RESOLUCIÓN)
Fred busca a Mr. Eddy/Dick Laurent. En un hotel llamado Lost Highway ingresa en un laberinto oscuro en el que ve a Renee/Alice con Mr. Eddy/Dick Laurent.
Clímax: Mistery Man reaparece con una cámara de video, y asesina con Fred a Mr. Eddy.
Fred regresa a la casa donde la película comenzó y dice al intercomunicador: “Dick Laurent está muerto”, cerrando el círculo narrativo. En la última escena, Fred es perseguido por la policía, pero comienza a retorcerse en una nueva transformación.
Leyendo la trama de esta manera, nada pareciera estar muy fuera de lo normal… Exceptuando que el protagonista cambia de nombre, cuerpo y contexto. Pequeño detalle. Porque lo que hacen Lynch y Gifford es desarrollar una experiencia completamente onírica, pero en términos de una narración universal.
PERSONAJES Y CONFLICTO
Fred es un protagonista que, al asesinar a su mujer, entra en un estado que excede los márgenes de la realidad. Según Lynch en su libro Atrapa el pez dorado, mientras escribían el guion junto a Barry Gifford, él estaba obsesionado con el caso O.J. Simpson, el jugador de fútbol americano femicida: “Lo que me sorprendió de O.J. Simpson fue que fuera capaz de sonreír y reírse. Aparentemente, era capaz de jugar al golf sin que nada de lo ocurrido le planteara el menor problema. Yo me preguntaba cómo era posible que siguiera con su vida después de lo que había hecho. Y descubrimos un término fantástico que se usa en psicología: fuga psicogénica, referido al modo en que la mente se engaña a sí misma para escapar al horror”.
Persiguiendo estas pistas, podemos decir que Fred es un celoso patológico que llega al femicidio y, al verse condenado a muerte, escapa. Su “fuga psicogénica”, si es que eso realmente existe, lo sumerge en terrenos surrealistas, y se transforma en Pete.
Pete es también el protagonista de la película, y se enamora de la mujer equivocada: Alice, amante del mafioso más peligroso de la ciudad, Mr. Eddy, apodo de Dick Laurent. Alice es igual a Renee, sólo que rubia y presentada de blanco, todo inverso a lo que conocimos de Renée.
Alice / Renee es el objeto de conflicto. Mr. Eddy / Dick Laurent es el antagonista.
Develado el esquema de conflicto, podemos decir que Fred tiene como objetivo recuperar a Renee enfrentando a Laurent. Para eso, él será Pete, ella Alice y Laurent Mr. Eddy.
TEMA DEL DOBLE
Lynch ha llevado este tópico del Terror hasta lo más sublime y sofisticado posible. El doppelganger atraviesa su cinematografía y tiene sus mayores expresiones en esta película y en Twin Peaks, sobre todo en la tercera temporada, en la que el protagonista Cooper se enfrenta a su némesis Bad Cooper. O Booper.
Lynch y Gifford hacen del concepto del doble algo nuevo aquí. No se duplica solamente un personaje, se duplica el conflicto, espejando protagonista, objeto de conflicto y antagonista. Usan la estructura clásica para articular el tema del doble y construir un relato onírico, tal cual suceden los intercambios de personalidades en los sueños. Lo que vienen a explorar estos dos autores es la idea de que el sueño es una vivencia, y no una ficción. Freud se va a quejar de quienes dicen: “Esto no es más que un sueño”. Sosteniendo que: “La intención es también desvalorizar a lo ´soñado del sueño´, arrebatarle su realidad”.
DIÁLOGOS
Si vamos a hablar de misterios, hablemos de los diálogos, ese misterio del guion cinematográfico. Nos enseñan que no deben ser usados para contar la historia y que si los escribimos mal, nuestra película será un desastre. Los diálogos dan miedo.
Pero los diálogos en Lost Highway son fieles al planteo narrativo, no explican nada, caracterizan y abonan el misterio. Algunos de los diálogos más representativos en el sentido de lo que se oculta, son los referidos a lo que sucedió “aquella noche”, cuando Pete sufrió un episodio que nadie se atreve a describir, casi en un sentido lovecraftiano. Estos diálogos son una clave de cómo escribir diálogos en cine: no contando nada, sino abriendo la puerta al fuera de campo, lo que no se ve.
Por otro lado, los diálogos construyen también lo que el doppelgänger provoca en los personajes, no solamente en el público. Esto es muy poderoso. En uno de sus últimos diálogos, Mistery Man, por si seguimos negando lo que pasa como Fred, nos deja todo bien claro: “¿Qué Alice? Su nombre es Renee. Si te dijo que su nombre es Alice, está mintiendo. ¡Y TU NOMBRE, ¿CÓMO CARAJO ES TU NOMBRE?”
Finalmente, quisiera citar ese diálogo que pone fin al segundo acto y enloquece por completo a Pete, al punto de que vuelve a hacerse presente su personalidad original: Fred. Pete le dice: “Te deseo”. Y ella le responde: “Nunca me tendrás”. Es un ejemplo de la fuerza más poderosa que poseen los diálogos: ser una acción. Y esa acción es una temporada, tan potente que vuelve a convertir a Pete en Fred literalmente. ¿Vendría a ser algo así como despertarlo del sueño?
El surrealismo y lo onírico son una forma ineludible de lo fantástico. Y lo ineludible se da porque se trata de una experiencia que vivimos de manera constante. Todos soñamos, todos nos sumergimos en el lenguaje de los sueños, todos experimentamos esa aventura vital. Lo hayamos pensado o no, la dualidad, la versión invertida nosotros mismos, se nos ha presentado alguna vez con toda su fuerza siniestra.
Por eso, es que un film como Lost Highway es capaz de calar hondo en tantas personas. Esos personajes duales nos representan, sus experiencias oníricas se parecen a las de nuestros sueños. Entonces, aunque nadie nos explique nada, estamos dispuestos a pelar nuestras propias interpretaciones.
¿Pete es una persona mixta en un sueño de Fred? ¿O se ha transformado en él realmente? ¿Existe solamente Renee cómo dice Mistery Man? ¿O siempre fueron dos? ¿Ha sido todo un sueño o una realidad que se da en términos oníricos?
Biblografía citada
Manifiestos del Surrealismo (André Bretón)
Sigmund Freud: Obras Completas IV – La interpretación de los sueños (primera parte) (1900) (Amorrortu editores)
Lynch por Lynch (Editado por Chris Rodley)
Atrapa el Pez Dorado (David Lynch)
Guion de Lost Highway (David Lynch, Barry Gifford, 1995)
También podés escuchar el podcast:
