En 2017 el CEO de Netflix, Reed Hastings, afirmó que su principal competencia no eran otras plataformas, sino “el sueño”. La disputa central ya no era por el sentido o la calidad de las historias, sino por el tiempo de atención del espectador.
Si el enemigo es el sueño, la respuesta del mercado no puede ser otra que encontrar los artilugios para capturar al espectador y no dejar ni un segundo de zonas muertas, para que no abandone la pantalla hasta el final.
Hace poco, Matt Damon explicó lo que plataformas como Netflix exigen a guionistas: que repitan información clave, introduzcan escenas impactantes en los primeros minutos y refuercen las tramas desde los diálogos. No como una decisión estética, sino como una respuesta directa a la forma en que hoy se consumen los productos audiovisuales.
Lo que dice Damon, un tipo de la industria, es algo que a los criados con el cine y el videoclub nos costó y nos cuesta asimilar a la hora de escribir, aunque lo incorporamos a la hora de mirar: vemos películas y series con las luces prendidas, mientras pasan otras cosas alrededor, con pibes corriendo, mascotas dando vueltas, notificaciones sonando. Es un nivel de (des)atención delirante. Y ese cambio debería tener un efecto directo en cómo hacemos películas.
Damon da una pequeña clase de guion sobre la estructura estándar del cine de acción. Antes se apoyaba en tres grandes secuencias: una en el primer acto, otra en el segundo y la más grande en el tercero, donde se concentraba el mayor presupuesto y el clímax emocional. Hoy, explica, ese modelo se altera. Ahora se precisa una secuencia potente entre los primeros cinco minutos para enganchar y hay que repetir la idea de la trama tres o cuatro veces en los diálogos, porque el espectador está con el celular mientras mira.
Para entender por qué este cambio resulta tan profundo, conviene mirar hacia atrás. El cine siempre se adaptó. Cuando nació, a fines del siglo XIX, fue una atracción de feria, un truco visual. Luego aprendió a contar historias. Más tarde se industrializó, creó estrellas, géneros y rituales colectivos. Cada etapa fue una respuesta directa a un contexto tecnológico, social y cultural.
La radio obligó al cine a hablar. El sonido no fue solo una mejora técnica, sino una estrategia para competir con un medio que dominaba la vida doméstica. La televisión, a su vez, obligó al cine a agrandarse: llegaron las pantallas más anchas, el color y el 3D. El cine ofrecía algo distinto: una experiencia que no entraba en el living.
Más tarde, el VHS y el DVD llevaron el cine justamente a ese living. La respuesta fue el blockbuster: impacto, emoción explosiva, espectáculo pensado para verse en casa pero también para justificar la salida al cine.
El streaming introduce un quiebre distinto. Ya no cambia solo el lugar donde se ve una película, sino la forma en que se mide su éxito. La taquilla deja de ser el único indicador. En su lugar aparecen métricas nuevas, como la retención. El guion, podría decirse, empieza a escribirse no para conmover, incomodar o sorprender, sino para que nadie se vaya antes de tiempo.
Ahí es donde la frase de Reed Hastings cobra todo su peso. El problema ya no es otra película ni otra forma de ver esa misma película. Pero también, a ese enemigo que es biológico, ahora se suma el de la ansiedad y la atención dispersa. Y frente a eso, la adaptación de la industria se vuelve más explícita que nunca.
¿Pero no queda otra? ¿Estamos condenados a una fórmula de ansiedad para escribir una historia audiovisual? ¿O podemos también usar a favor de nuestro relato esa vorágine?
El cine siempre se transformó, y quienes contamos historias cinematográficas deberíamos transformarnos con él. Aunque no renunciado al sentido en pos de ganar permanencia del espectador por que sí.
Nuestra historia debería cautivar para sostener esa permanencia, y eso no se logra solamente con una fórmula. Pero tampoco parece muy útil mirar para otro lado o plantear una guerra personal contra las condiciones dadas. Lo cierto es que si no comprendemos lo que sucede, si no observamos lo que nosotros mismos hacemos como público, estamos pifiando a la profesión.
Con comprenderlo me refiero a, por un lado, ver nuestra película con el espectador. Si no nos engancha a nosotros primero, estamos fritos. La condición de ansiedad ya es tan innegable como que vivimos en este planeta. No puede no ser un elemento más a incorporar si queremos contarle una historia a otros seres humanos.
Y por otro lado, pienso que la velocidad y los mojones periódicos en la trama son dispositivos divertidos de usar. Al menos, así me sucede al escribir. Se puede hallar la forma original y personal de hablarle al público contemporáneo utilizando las reglas instaladas a nuestro favor. Porque pelearnos con eso es como pelearnos con nosotros mismos.
El cine (y sus derivados audiovisuales) es un arte en el tiempo y de carácter colectivo. Si no administramos ese tiempo y lo convertimos en una parte sustancial de nuestra fábula, lo que queremos contar jamás va a llegar a un grupo de gente que, en una sala o en un living, eligieron ver nuestra propuesta.
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