Texto escrito durante el WORKSHOP DESARROLLO DE GUION dictado por PAULO SORIA en MOVAQ entre septiembre y octubre de 2024. Participaron del workshop y las charlas que dieron origen a estas palabras Martina Stringa, Viviana Gallardo, Andrea Figueredo, Fede de la Barrera, Nicolás Taramasco, Germán Moretto, Javier González, Lanfranco A. Sosa Dutschmann, Maxi Landrade Zarges y Patricio Claisse.
Basado en una pregunta de Martina Stringa y Lucía Ioras.
Escrito por: Paulo Soria,Martina Stringa, Viviana Gallardo, Andrea Figueredo, Fede de la Barrera y Nicolás Taramasco.
Paulo.
¿Cuál es la necesidad dramática de un personaje?
Martina propuso la pregunta. No tuvimos otra salida que buscar una respuesta distinta a lo que parecía tan obvio.
Si bien es un concepto que se utiliza a menudo y puede encontrarse una y otra vez en un texto elemental como lo es “Manual del Guionista” de Syd Field, la bomba se dio más bien por contraste con el contexto de lo que se estaba hablando. En medio de pensar la relación autor/a-personajes-obra-públicos, la idea de una necesidad dramática por parte de personajes de ficción, produjo primero un silencio. Luego, un debate. Y nuevas preguntas.
El personaje que lleva la trama, es el personaje protagonista. La definición original viene del griego πρωταγωνιστής (protagonistis) formada de πρῶτος (protos = primero) y ἀγωνιστής (agonistís = luchador o jugador). Ese primer “actor” “lucha” por algo, “agoniza” por lograr su objetivo. Pero, ¿qué necesidad tiene alguien de sufrir para lograr algo?
Un personaje (como reflejo de una persona posible) desea ese algo, quiere lograrlo y es capaz de hacer cualquier cosa por eso, pero… no tiene la “necesidad” de sufrir. Si la tuviera no habría agonía, si necesitara sufrir no sería una lucha lo que enfrenta, al contrario: disfrutaría de ese sufrir. Por lo tanto, sin lucha no sería protagonista. Y la historia desarrolla esa agonía.
¿Quién tiene esa necesidad, entonces? ¿El personaje o quien escribe?
Lo primero que surgió fue que la necesidad dramática del protagonista es estructural, narrativa, no propia del personaje. Entonces, un personaje tiene necesidades diferentes a la del autor, porque ninguna de esas necesidades serían las de “hacer avanzar la trama”. ¿A quién se le ocurriría hacer algo para hacer avanzar la trama de su vida? Se actúa para conseguir algo, pero nadie tiene el deseo interno de sufrir en el camino, como una trama dramática suele incluir. Quien escribe si espera encontrar esos sufrimientos en sus personajes.
Los autores entonces se convierten un poco en torturadores de sus protagonistas. La identificación con ellos por parte del espectador también es algo perverso, cuando más víctimas solemos querer más e identificarnos más con los protagonistas. Entonces las necesidades dramáticas son más bien compartidas por autores y espectadores. Pero los personajes se mueven por deseos que, si fuera por ellos, resolverían sin agonía alguna.
Sobre estas ideas, más o menos, empezó la charla. Y disparó pensamientos muy ricos e interesantes como los que siguen a continuación:
Martina.
La pregunta original surgió de la necesidad (justamente nuestra, cómo escritoras/es) de revisar algunos conceptos aprendidos en el ámbito académico.
Leyendo a varios autores, entendemos que la necesidad dramática está compuesta por el objetivo, la motivación y la gestión del personaje. En otras definiciones, está relacionada al deseo más profundo del protagonista y a su carencia. Pero lo que llama la atención es que el deseo que le podamos otorgar/adjudicar a un personaje para que accione en función de un objetivo no es una necesidad propia del protagonista, sino que podríamos pensarla como nuestra, de quienes creamos las historias y sus personajes para brindar estructura al relato.
Por otro lado, hay quienes manifiestan “dejarse llevar” por los personajes. Una vez creada su biografía y su perfil, “se entregan a la voluntad” de los personajes que han creado para que resulten lo más orgánicos posible. Incluso en estos casos, tiendo a pensar que lo verosímil o lo orgánico que resulte un personaje y sus acciones tiene que ver con una planificación en todo caso inconsciente de la estructura, aún si esta no es clásica.
La riqueza de las historias está en la transformación, y la transformación es posible porque pensamos en un cambio de estado del protagonista. Ahí es donde estamos generando su deseo y luego la necesidad dramática del relato.
Viviana.
En la construcción de una historia necesitamos dos elementos fundamentales:un protagonista y un conflicto. El conflicto tiene que despertar en el protagonista el interés en resolverlo, pero ese interés debe ser más que un deseo, debe ser lo suficientemente importante para convertirse en una necesidad que lo empuje a transitar la historia dramáticamente. Ese personaje tendrá un antagonista cuyo objetivo será contrapuesto y, entre ambos, estará el autor, moviendo los hilos para acercar a uno u a otro a concretar su objetivo.
¿Y cuál es la necesidad dramática del autor? ¿Qué vivencia lo lleva a contar esa historia? ¿Qué elementos propios aporta al protagonista y al antagonista? ¿Son sus propias vivencias las que lo llevaran a inclinar la balanza hacia uno u otro?
Tenemos más preguntas que respuestas. El autor termina su obra, se despide hasta la próxima historia, donde otras de sus necesidades serán inoculadas en nuevos personajes y aliviarán su mochila personal, trasladando a sus criaturas la responsabilidad de satisfacerlas.
Andrea.
Personalmente, cuando escribo un guión, todo comienza con una idea. Una idea que puede ser generada por cualquier cosa:algo que le pasó a un amigo, una experiencia personal, o algo que imaginé mientras observaba a alguien en el bondi. Estas ideas, por lo general, surgen con un personaje ya definido, incluso a veces con un final claro. Mas no siempre está claro por qué hace lo que hace.
¿Por qué elige el personaje enfrentarse a algo que le causa dolor o incomodidad? ¿Por qué mi personaje no decide alejarse del conflicto y permanecer en su status quo?
Mi profesora de Guión 1, Tilda, diría que sin conflicto no hay historia. A lo largo de los años, me he sentido incómoda con esta idea, la idea de que un personaje se vea en situaciones conflictivas y decida permanecer. Quizás está relacionado conmigo, y no con los personajes, si bien yo como autora no quiero exponerlos al sufrimiento, los personajes se ven atraídos hacia el conflicto, hacia la búsqueda de algo diferente.
Podrías pensar, ¿pero si tú escribes los personajes, cómo es que te separas de lo que ellos buscan? Es una buena y difícil pregunta.
A veces a la hora de escribir, esta mi necesidad de contar algo o decir algo como punto de partida, pero en el camino de la escritura la propia historia pide algo diferente. Por ejemplo, para este workshop, mi historia relata la última tarde de la vida de dos hermanes antes de un salto cuántico planetario. Cuando empecé a escribir la historia, quería que todo fuese bueno, que la historia acompañe y genere esperanza en estos dark times que estamos viviendo; que, si bien tenemos toda la información a nuestro alcance, cada vez estamos más separados y desconectados los unes de les otres y también del planeta. Ahora bien, si la historia es siempre buena, la transformación de los personajes no ocurre, es decir: son personajes pasivos, buscan la reconciliación, pero no hacen nada para lograrlo y simplemente… pasa.
Esta idea al principio no me molestaba, hasta que Paulo me hizo una pregunta muy importante: ¿Cómo alumbrás algo que no es oscuro?
En definitiva, la búsqueda, el sufrimiento, la incomodidad, la lucha, la necesidad dramática, existe para que los personajes se transformen, para bien o para mal. Es como la brújula que mueve el barco hacia su destino, y que nos permite a nosotres como autores, respetar los deseos de les personajes, aunque vayan en contra de nuestro propio deseo.
Federico.
El arte de escribir ficción es la forma de decir verdades o realidades de forma universal a partir de particularidades, algo que lamentablemente en tiempos modernos se ha visto reemplazado por los malditos 140 caracteres (o ahora un poco más) y por el stand-up. Es una forma de decirle al otro, sin decírselo directamente, “me pasa lo mismo que a vos, no estás solx”. Las grandes obras literarias han sido reflejo de ello.
Y es en el medio de esta tríada que se encuentra la necesidad dramática. Desde el sillón del escritor, al escenario de la vida del personaje protagonista, hasta el sillón de la sala de cine. El autor parte de una necesidad dramática particular, la vuelve universal en la obra y el espectador la recibe de modo particular, como si hubiese sido personalizada.
A lo que me refiero, se puede ver en la industria publicitaria (que es la explotadora de la necesidades humanas y es el arte de crear necesidades donde no existen). Existen publicidades que establecen que determinada marca de chicle ayuda a conquistar hombres y mujeres, o que determinado desodorante sanitario te va a hacer más feliz, y lo peor es que tan errados no están. Pero lo esencial de este ejemplo es que el autor (o marca en este caso) parte de la necesidad de venta, y explota la necesidad del personaje de la publicidad para establecer una hermandad con el espectador y suplir tal necesidad con el producto. Básicamente lo que dice es “necesitás reír más, tomá este auto y te cagás de risa” o “sos feo y no conquistas chicas, con este Axe Bomba Nuclear lo vas a lograr”.
Pasemos al cine. Tomemos por ejemplo, la necesidad dramática de abandonar el sedentarismo (que es justamente lo opuesto al drama, que es la acción). Tenemos un escritor con un bloqueo mental, no sabe qué escribir entonces va hacia un personaje rutinario, que repite siempre las mismas acciones, se despierta, se baña, desayuna, va al trabajo, mira la tele, duerme y así; hasta que le sucede algo, algo que lo lleva a cambiar su rutina, que lo hace abandonar el sedentarismo diario. Digamos por ejemplo que un gato entra por su ventana. Algo fortuito y no deseado. Al principio no quiere al gato, pero el gato sigue volviendo y él lo empieza a cuidar, y le va cediendo cada vez más espacios dentro de su departamento. Y cuando empieza a adoptarlo cambia su rutina, lo tiene que llevar a la veterinaria, le tiene que comprar cosas, cambia su algoritmo de instagram y ahora ve publicidades de gatos, le habla al gato y el gato maúlla una respuesta, conoce a otra gente que también tienen gatos, sus conversaciones cambian, conoce a alguien que le atrae y también tiene gato o le gustan los gatos, se enamora. Y se da cuenta de que eso, que en un principio visualizó como algo malo y que le vino de arriba, le cambió la vida. ¿Ahora, qué necesidad dramática tenía el protagonista? Consciente, ninguna. Inconsciente, la búsqueda de la felicidad, lo que está buscando toda persona en el mundo, la más básica (sacando la supervivencia). El espectador durante la primera etapa de la obra, es capaz de dar cuenta de esa necesidad dramática del personaje, sabe que ese personaje es infeliz por una simple ecuación (y quizás un lugar común): rutina = infelicidad. Pero eso ya los une, que el espectador pueda ponerse en el lugar del personaje, lo empatiza con él, si hay un personaje buscando la felicidad como yo (espectador) lo más probable es que quiera que lo logre porque yo también quiero lograrla.
Vamos a otro ejemplo: A finales de 1969 un autor se encontraba con deudas y necesidades económicas y elige escribir sobre la mafia italiana incluso cuando eso podría ponerlo en peligro. Ese escritor era Mario Puzo y escribió El Padrino (1969), años después esa obra sería llevada al cine por otro italo descendiente, Francis Ford Coppola. El personaje protagonista de El Padrino es Michael Corleone, aunque el personaje icónico sea su padre, Don Vito. Asumiré ahora, que quien lee esto, ya vio El Padrino (1972). ¿Qué necesidad dramática tenía Michael? A simple vista, ninguna. Él volvía de la guerra y se quería casar con Kay y tener los asuntos de la familia lo más lejos posible, así también lo quería Don Vito. Pero el entuerto con Sollozo y los Tataglia hace que Don Vito se encuentre ausente, a Michael no le queda otra que matar a Sollozo y al jefe de policía, y huir, ya que tenían que mostrar que la familia seguía teniendo fuerza y nadie esperaría que Michael hiciera eso. Cuando matan al hermano de Michael, Sonny, y heredero del Imperio, Michael vuelve a Nueva York y se hace cargo de los asuntos familiares.
A simple vista, Michael es sólo víctima de las circunstancias, pero no, él es un hombre de acción, es igual a su padre, sólo que lucha contra ese monstruo. Esto se ve bien en la escena del hospital cuando impide el segundo atentado contra su padre y cuando se enfrenta al jefe de policía. A Michael lo siguen dos necesidades dramáticas, por un lado guardar la seguridad y bienestar de su familia y por el otro, heredar el imperio de su padre. Y esas necesidades, son universales, el espectador se puede ver reflejado en la presión de seguir el mandato familiar, ¿cuántos espectadores habrán estado presionados por ser abogadxs, médicxs, contadores, como lo fueron sus padres y sus abuelxs? ¿Cuántos espectadores sufren cuando a su familia le pasa algo malo o se sienten responsables de cuidarlos?
La necesidad dramática pareciera ser un término difícil de explicar pero se vuelve más sencillo cuando nos damos cuenta que es algo más primigenio, la tiene el autor, la tiene el personaje y el espectador por una simple razón: somos humanos, y es innata nuestra insatisfacción con el medio y con nosotros mismos, por lo que siempre vamos a estar necesitando algo más y sobre todo necesitar que nos digan que a otros también les pasa, que no estamos solos.
Nicolás.
Antes de hablar de la “necesidad dramática”, el cual es el tema en cuestión, advierto sobre mi ignorancia, casi total, sobre teoría del guion y escritura en general.
Entiendo que lo que hoy se llama “necesidad dramática” tiene su raíz en la teoría de Lajos Egri, en The Art of Dramatic Writing (1946). Egri no usa el término “necesidad dramática”, pero enfatiza la importancia de los objetivos o motivaciones de los personajes como el motor esencial del drama. Entendemos “drama” según el uso inglés, inicialmente como relativo al teatro, pero luego extendido a las ideas de emoción y conflicto en el guión en general, así como llegó al cine. Básicamente, un personaje debe tener una motivación u objetivo claros, que lo lleven a la acción, la cual guia el curso del relato. El conflicto surge del choque entre el deseo del personaje con los obstáculos que encuentra para llevarlo a cabo. Este deseo o motivación es el ancla o brújula para que el personaje tenga un desarrollo lógico. Yo agregaría que eso dota de verosimilitud a las decisiones del personaje. Syd Field retoma estas bases para su propia teoría, y aunque no estoy seguro de que se refiera a este objetivo o motivación específicamente con el término de “necesidad dramática” en sus libros, sí sé que lo ha utilizado en sus charlas.
La teoría de Egri parte de la Poética aristotélica, diferenciándose de la misma. Para Aristóteles, lo primero es la Trama (Mythos), que es la estructura que define a la historia. Y los personajes (Ethos) son secundarios a ella. La Trama debe cumplir con estas característica:
-Tener principio, desarrollo y desenlace.
-Todos los eventos deben estar conectados causalmente.
-Contener un cambio de fortuna (peripeteia) y un momento de reconocimiento o revelación (anagnórisis)
-Debe haber un propósito unificador y universal, lo que hoy en día llamamos el Tema.
El personaje, o ethos, debe ser el portador de la acción, pero obedeciendo a la estructura brindada por la Trama o Mythos. Es decir, los personajes sirven como vehículos para ejecutar las acciones definidas por la trama. Es ahí en donde Egri difiere de Aristóteles. En la teoría de Egri, son los personajes y sus objetivos quienes impulsan el desarrollo de la trama de manera orgánica. Hablando mal y pronto: en la teoría aristotélica, las acciones del personaje deben desarrollarse para que cumplan con la Trama predeterminada, mientras que para Egri, la Trama o relato debe desenvolverse naturalmente a partir de las acciones de los personajes (motivadas por sus objetivos). [Nota: un dato no menor para entender la Poética, es que en la época de Aristóteles, las obras teatrales eran “adaptaciones” de los mitos griegos. Quizás por eso el Mythos precede al Ethos, porque al escribir la obra, la estructura general ya estaba preconcebida por el mito, que era popularmente conocido, y el espectador ya esperaba lo que iba a ver.]
Ahora bien, delimitemos a qué nos referimos con la palabra “necesidad”. El psicólogo Abraham Maslow habla de una cantidad limitada de necesidades que son inherentes a todo ser humano, y que son agrupables en un orden jerárquico. Esto está expresado en la Pirámide de Maslow:
Luego tenemos el concepto de “deseo”, el cual es una representación simbólica de la necesidad. Solemos confundir necesidad con deseo. Nuestra necesidad de afecto, intimidad sexual y reconocimiento, nos puede llevar a desear “románticamente” a una persona a la que idealizamos. Creemos que una relación con esa persona puede satisfacer nuestras necesidades. Es más, usualmente pensaríamos que tener a esa persona en nuestras vidas es una necesidad en sí misma. Por eso decimos “te necesito”. Si yo tengo sed, una necesidad básica, puedo desarrollar el deseo de tomar una Coca-Cola o una cerveza. La realidad es que esa necesidad puedo satisfacerla con agua. Y hasta es posible que la realización del deseo no satisfaga nuestra necesidad.
Una reflexión de Syd Field que es interesante para definir la “necesidad dramática”, o lo que Egri llama objetivo o motivación:
“[…] Entonces, la necesidad dramática es: ¿Qué quiere tu personaje? Generalmente, es algo concreto. ‘Quiero ganar el concurso’ es algo concreto. Si dices ‘Quiero lograr un sentido de identidad para ser independiente’, eso también es una necesidad dramática, pero entonces debes encontrar situaciones que muestren y revelen esa necesidad dramática a través de los incidentes y la premisa dramática de tu historia.”
Syd Field habla de una necesidad, la independencia, que puede relacionarse con la seguridad o la autorrealización. Pero la necesidad en sí es algo demasiado amplio y abstracto como para definir con precisión el objetivo del personaje. Entonces Syd Field propone un desea como símbolo más concreto de esa necesidad, que puede ser ganar un concurso.
Hasta acá, la “necesidad” del personaje. Ahora bien, ¿cómo podemos relacionarla con la “necesidad” del autor? ¿Qué “necesita” el autor como tal? ¿Qué, de las necesidades o deseos del autor, le es impuesto al personaje a través del dispositivo de “necesidad dramática?”. Creo que Paul Schrader encontró una respuesta a eso. Su pensamiento un poco que sintetiza las teorías de Aristóteles y Egri, aunque con su enfoque personal:
“Creo que hay tres pasos para escribir un guión. En primer lugar, debes tener un tema, algo que quieras decir. No tiene que ser, en particular, la gran cosa, pero debes tener algo que te moleste. En el caso de Taxi Driver, el tema era la soledad. Entonces encuentras una metáfora de ese tema, una metáfora que lo exprese. En Taxi Driver, era el taxista, la expresión perfecta de la soledad urbana. Entonces tienes que encontrar un argumento, que es la parte más fácil del proceso. Todas los argumentos se han realizado; son bastante fáciles de ubicar, sólo funcionan a través de todas las permutaciones hasta que la trama refleja con precisión el tema y la metáfora. Empujas el tema a través de la metáfora y entonces debes tener lista la trama.”
El tema, para Schrader, es un motor creador, no solamente narrativo o unificador de la trama. Es algo espiritual, nacido de nuestras obsesiones. Es lo que lleva a que te sientes en la silla y escribas, o a que vuelvas sobre la misma historia una y otra vez mientras estás en el trabajo o en una salida con amigos. Es lo que hace que sientas que un proyecto vale tanto la pena como para no abandonarlo, a pesar de los obstáculos, el cansancio y el paso del tiempo. Y además te ayuda a desarrollar a tu personaje, su objetivo, sus acciones y la trama.
Personalmente creo que la “necesidad dramática” o la motivación debe estar definida de forma concreta como un “deseo”, algo material, tangible o realizable. Pero la “necesidad” detrás de ese deseo debe ser algo abstracto, primario y espiritual. La necesidad es universal. En miles de años, las necesidades de los hombres han sido las mismas, lo que cambian son los “deseos” que las representan simbólicamente. Por eso creo que las grandes obras de arte son eternas. Además, considero que la elección del tema debe tocarnos íntimamente. Como dijo Bong Joon-ho, parafraseando a Scorsese: “lo más personal, es lo más creativo”.
¿Querés saber sobre mis SEMINARIOS Y WORKSHOPS?
Si querés consultarme o necesitás acompañamiento para tu guion, escribime y hablamos.
Suscribite a ESCRIBE MONSTRUO ESCRIBE Guion de Cine Fantástico – (anti)Newsletter