El slasher siempre fue un género de miradas. La del asesino que espía detrás de los árboles, la de la cámara que se acerca a los cuerpos adolescentes y la nuestra, que mira todo eso desde la butaca sin poder apartar los ojos.
Durante años nadie se preguntó demasiado de quién era esa mirada. Hasta que alguien lo hizo.
En 1992, Carol J. Clover publicó Men, Women, and Chain Saws y le puso nombre a algo que estaba ahí desde siempre: la Final Girl. La chica que sobrevive. La que encuentra los cuerpos de sus amigos, la que huye, cae, se levanta y al final enfrenta al monstruo.
Clover se hacía una pregunta incómoda: por qué un público mayoritariamente masculino terminaba identificándose con ella. ¿Por qué los chabones de la platea gritaban, sufrían y escapaban junto a una chica?
Ahí empezó otra forma de mirar el género. Una mirada femenina y feminista que no se quedaba en la denuncia, aunque había mucho para denunciar —cuerpos desnudos castigados, sexo pagado con sangre, la virginidad como salvoconducto—. La pregunta era otra, y bastante más difícil: por qué, con todo eso, el slasher nos conmueve.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma (Jane Schoenbrun, 2026) arranca exactamente desde ahí. Kris (Hannah Einbinder) es una directora joven y fanática de una saga de terror al estilo Martes 13 que viene arrastrándose de secuela en secuela. Le encargan resucitarla. Y para hacerlo va a buscar a Billy Presley (Gillian Anderson), la Final Girl de la película original, que después de su éxito eligió desaparecer.
Es, también, una película sobre escribir por encargo. La historia ya existía antes de que Kris llegara. Su trabajo es encontrar qué hay ahí que le pertenece.
Y lo que encuentra no es miedo. Kris llega a la casa aislada de Billy y entre las dos aparece el deseo. Una atracción que la obliga a mirar de frente aquello que el género siempre le mostró y nunca le dejó nombrar.
La cosa es autoconsciente y autorreferencial, en un plan Charlie Kaufman en El ladrón de orquídeas (Adaptation, Spike Jonze, 2002). Ahí Kaufman se escribía a sí mismo trabado frente a un libro imposible de adaptar. Y la película terminaba siendo justamente lo que el personaje juraba que nunca iba a hacer.
Schoenbrun hace algo parecido. La película que vemos es, al mismo tiempo, la que Kris intenta filmar y la pregunta de por qué quiere filmarla.
No es un caso aislado. Hay ya bastante de eso en I saw the TV glow (Schoenbrun, 2024), como también en la búsqueda de Strange Darling ( JT Mollner, 2023) —aunque allí la autoconsciencia no es autorreferencial en el sentido de una película dentro de una película—. Ese tipo de autorreferencia sí aparece en una de las obras cinematográficas más hermosas de los últimos años, el cortometraje La causa del accidente que provocó el incendio (2024), donde Lope Serrano filma a una joven directora (Berta Prieto) que entra en crisis en pleno rodaje. La escena del choque que debe dirigir no tiene una causa narrativa clara, y eso alcanza para que deje de confiar en sí misma. En nueve minutos, la duda de una directora se vuelve el centro del conflicto y de la puesta en escena.
La pregunta por la mirada deja de ser teórica. Ya no se trata solamente de quién sobrevive en la pantalla, sino de quién decide qué se ve. Y por qué.
Ahí está el corazón de Camp Miasma: la contradicción. El slasher tiene una raíz misógina difícil de esconder. Castiga el deseo, convierte el cuerpo femenino en blanco y en vitrina, y premia a la que no se deja tocar.
Y sin embargo atrae. Atrae a quienes lo critican, a quienes lo estudiamos y a quienes lo filmamos. Es una atracción inevitable, casi culpable, que ninguna teoría termina de desarmar.
Schoenbrun no intenta resolver esa contradicción. La habita. La convierte en imagen. Sangre, VHS, campamentos de verano, comida chatarra y deseo se mezclan en algo tan siniestro como bello. No parece casual que el asesino se llame Little Death: la pequeña muerte, el nombre que los franceses le dieron al orgasmo. Sexo y muerte dejan de ser causa y castigo para volverse la misma cosa.
El terror se mira a sí mismo y, en lugar de miedo, produce belleza. Introspección. Una angustia estética que se queda dando vueltas mucho después de que se prenden las luces.
La película no asusta tanto como inquieta.
Quizás no sea una manera nueva de entender el slasher. Clover ya había abierto esa puerta hace más de treinta años. Pero sí aparece como una manera moderna de mirar el género desde adentro, con amor y con sospecha al mismo tiempo.
Porque la Final Girl nunca fue solamente la que sobrevivía. Era la que miraba.
Y, ahora, filma.
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