Por Ricardo Piglia
I
En uno de sus cuadernos de notas Chéjov registra esta anécdota: «Un hombre, en
Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida». La forma clásica
del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea
como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia
del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del
juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista
consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato
visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la
superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias
quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos
acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los
elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera
diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de
la construcción.
IV
En «La muerte y la brújula», al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un
libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta.
¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas
tradiciones judías y sea capaz de tender le a Lönrot una trampa mística y filosófica?
Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1
para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato
de Yarmolinsky y responde a una causalidad irónica. «Uno de esos tenderos que han
descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una
edición popular de la Historia secreta de los Hasidim». Lo que es superfluo en una
historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de
Las 1001 noches en «El Sur»; como la cicatriz en «La forma de la espada») de la
materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa que es un
cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto
que depende de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se
cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa
narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa
pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus
variantes.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood
Anderson, y del Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura
cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia
secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba
una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como
si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de
transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye
con lo no dicho, con el sobrentendido y la alusión.
VII
«El gran río de los dos corazones», uno de los relatos fundamentales de Hemingway,
cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el
cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda
su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte
de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chéjov? Narrar con detalles
precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el
jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se
va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la
historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo
«kafkiano».
La historia del suicidio en la anécdota de Chéjov sería narrada por Kafka en primer
plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un
modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para
atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las
variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están
construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el juego en la anécdota de Chéjov, sería contada por Borges
según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una
partida en un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la
caballería de Urquiza, amigo de Hilarlo Ascasubi. El relato del suicidio sería una
historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en
una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en
hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato.
Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama
secreta con los materiales de una historia visible. En «La muerte y la brújula», la
historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo su cede con Acevedo
Bandeira en «El muerto»; con Nolan en «Tema del traidor y del héroe»; con Emma
Zunz.
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la
forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto.
Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver,
bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. «La visión instantánea que nos
hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón
mismo de lo inmediato», decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.