En The Texas Chain Saw Massacre 2, la secuela de una de las películas más salvajes de todos los tiempos, Tobe Hooper hace algo que, a simple vista, parece una traición al mito: Leatherface deja de ser únicamente una máquina de matar y se convierte en un enamorado. Pero, claro está, un asesino enamorado no deja de ser un asesino. Si alguien se atreve a pensar la idea de amor desde el infierno, se va a meter en un problema ético. A Tobe Hooper no le tiembla el pulso y nos deja preguntas y claves para escribir villanos salvajes tridimensionales. Y lo hace metiéndonos en nuestra propia contradicción y tridimensionalidad.
La historia sigue a Stretch, una locutora de radio que capta al aire un asesinato cometido por Leatherface y su familia caníbal. La grabación la lleva al refugio subterráneo de los Sawyer, un parque de diversiones convertido en matadero donde Lefty (interpretado por Dennis Hooper), ex ranger y tío de dos de las víctimas de la película original, busca venganza. Y ocurre lo impensado: en vez de matar a Stretch, como su hermano y padre le piden, Leatherface la protege, como si se hubiera enamorado de ella. El film transforma la cacería típica del terror en una inquietante exploración sobre cómo puede amar el propio Mal.
Frente a Stretch, el monstruo duda, se detiene, la esconde, la “cuida”. Ese gesto desconcierta porque una pregunta incómoda: ¿puede el Mal amar? Y, si puede, ¿cómo es ese amor?
Hooper se mete en el barro de explorar el amor a través de un Leatherface que no aprende a ser tierno; simplemente traduce la única forma de ¿afecto? que conoce: la violencia extrema. Su deseo parece nacer, como lo define el engendro de su padre, de una pulsión cien por ciento sexual. Pero toma forma de posesión. Cuando le pone a Stretch, la protagonista, la piel desollada como máscara, no está humanizándose él, la está deshumanizando a ella: la está arrastrando a su mundo.
A Hooper le interesa cómo ama lo siniestro, cómo un sentimiento universal y relacionado con lo bueno se deforma al pasar por instituciones enfermas. Porque la familia Sawyer no es un grupo de psicópatas abstractos; es una familia trabajadora de clase baja, expulsada del relato del sueño americano. Son carniceros en un país que dejó de necesitarlos, residuos humanos de un sistema que promete progreso mientras produce descartables. Uno de ellos volvió de Vietnam con una placa metálica en el cráneo: lo entrenaron para matar y luego lo escupió de vuelta. El Bien —la nación, la guerra, el mercado— engendra al Mal y después finge sorpresa.
El “enamoramiento” de Leatherface hacia Stretch es, entonces, un síntoma social. Él parece no querer destruirla. Tampoco parece querer integrarla a su clan, porque la esconde. Es como si, a través de ella, buscara su independencia.
Hooper había sugerido en la primera película que los lazos familiares pueden ser tan infernales como cualquier demonio, porque la familia es la primera institución del capitalismo, el lugar donde se aprende a obedecer, a consumir, a repetir. Una enseñanza que bien aprendió Rob Zombie y llevó a ser la base de todos sus relatos.
Hooper filma todo esto en clave grotesca porque entiende que el capitalismo tardío es grotesco. La secuela abandona el realismo de 1974 para abrazar un tono más de terror ochentoso. Pero hay una mirada política feroz: el Mal no es una anomalía, es un producto industrial. Ningún Leatherface nace monstruo; es fabricado por la pobreza, la guerra y el trabajo alienado.
Leatherface ama como fue criado para amar.
Por eso la protección a Stretch no es un acto de bondad sino de revelación personal del engendro. Nos muestra que incluso en el corazón del horror hay un deseo de vínculo, una necesidad de pertenecer. Lo terrible es que ese deseo solo sabe expresarse con las herramientas que el propio ecosistema le dio: motosierras, máscaras, carne. Hooper no nos pide compasión por Leatherface; nos obliga a reconocer que su amor es el espejo deformado del nuestro.
En The Texas Chainsaw Massacre 2 el romance es imposible porque está construido sobre cimientos podridos. Pero justamente ahí reside su potencia: el film se atreve a imaginar qué ocurre cuando el monstruo no quiere matar a la final girl, sino “invitarla a casa”. Una invitación que finalmente es imposible de llamar amor, porque se trata de violación y asesinato.
Hopper se adelanta a nuestra era actual, en la que tenemos tantos villanos humanizados (el Joker de Todd Phillips, Vecna de Stranger Things, Elphaba de Wicked, por decir algunos). Nos advierte para que no caigamos en el engaño. Porque al hacerlo revela una pregunta inquietante:
¿En qué momento se nos ocurrió que el Mal podía amar?
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